Dissolution, hybridism, atomization and phantasmagoria, in modern and contemporary art
Guillermo Aguirre Martínez
ABSTRACT
This paper shows the development of the sculpture throughout the 19th and 20th centuries in relation with the duality form/dissolution. Since this last duality, we will discuss about the contemporary art -whose image is above anything else atomized, as well as ghostly, evanescent-. We will explore the meaning of this change with the help of authors as Bauman, Lipovetsky or Maffesoli, among others. Finally, we will see how the contemporary artist exposes his imaginary by means of hybrid figures, as well as prioritizes the virtual reality above the common, ordinary one.
KEYWORDS: sculpture of the twentieth century; contemporary art; liquid society; visual arts; holographic art
Keywords:
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2En relación con el carácter fluido de la forma expresiva en consonancia con la naturaleza del ordenamiento social del que forma parte -cuyos rasgos son evidentes, en cualquier caso y como exponemos, desde más de un siglo atrás-, alude Bauman a una “serie de procesos que estaban transformando la modernidad, llevándola de su fase ‘sólida’ a su fase ‘líquida’. Uso aquí el término ‘modernidad líquida’ para la forma actual de la condición moderna, que otros autores denominan ‘posmodernidad’, ‘modernidad tardía’, ‘segunda’ o ‘híper’ modernidad. Esta modernidad se vuelve ‘líquida’ en el transcurso de una ‘modernización’ obsesiva y compulsiva que se propulsa e intensifica a sí misma, como resultado de la cual, a la manera del líquido -de ahí la elección del término-, ninguna de las etapas consecutivas de la vida social puede mantener su forma durante un tiempo prolongado. ‘La disolución de todo lo sólido’ ha sido la característica innata y definitoria de la forma moderna de vida desde el comienzo, pero hoy, a diferencia de ayer, las formas disueltas no han de ser reemplazadas -ni son reemplazadas- por otras solidas a las que se juzgue ‘mejoradas’, en el sentido de ser más sólidas y ‘permanentes’ que las anteriores, y en consecuencia más resistentes a la disolución. En lugar de las formas en proceso de disolución, y por lo tanto no permanentes, vienen otras que no son menos -si es que no son más- susceptibles a la disolución y por ende igualmente desprovistas de permanencia (2013, 17).
3Así, en aquellos momentos en que un ordenamiento estático e impermeable se desvanece, emerge una visión sintética y metamórfica de la realidad y de la idealidad del sujeto. Toda tendencia metamórfica es habitualmente combatida en los momentos en los que el imaginario dominante posee un grado elevado de abstracción. Un pasaje destacado de la visión del ser conforme a su naturaleza camaleónica y vinculada con la figura de Proteo, divinidad marina de naturaleza transformativa, lo recoge Pico della Mirandola en su Discurso sobre la dignidad del hombre (1496).
4Con ello nos referimos ya no solo a la licuación sino a la hipertrofiada atomización experimentada por el objeto estético y social, estado hoy comprendido como común y teorizado por nombres como Lipovetsky, el aludido Bauman o Finkielkraut. De acuerdo con el primero de ellos, según leemos en Los tiempos hipermodernos y en relación con un sistema de mercado del que participa de lleno el objeto asentado en la esfera del arte, este estado no deja de ser un apéndice camuflado del sistema: “Los elementos premodernos no se han desvanecido, sino que funcionan según una lógica moderna desregularizada y desinstitucionalizada. Incluso las clases y las culturas de clase se difuminan en beneficio del principio de la individualidad autónoma. […] Lo que hay en circulación es una segunda modernidad, desreglamentada y globalizada, sin oposición, totalmente moderna, que se basa en lo esencial en tres componentes axiomáticos de la misma modernidad: el mercado, la eficacia técnica y el individuo” (Lipovetsky y Charles, 56-57).
5Esta necesidad del burgués de vivencia en lo delimitado-apolíneo la explora y critica Jünger en varios de sus trabajos.
6Solo cabe aquí hablar de lo apolíneo desde su comprensión parcialmente reducida, aislando el mito como si de una mónada se tratase y desligándolo de su ambivalencia fundamental.
7Cuando en los años cincuenta Oteiza realice su composición homónima la despojará, muy sintomáticamente, de los atributos apolíneos que Breker le concede. La figuración, en una de sus dos versiones, de una estela con apariencia de torso, más allá de vincularse con experimentaciones técnico-compositivas, puede comprenderse como irónica visión, como irónico apagamiento de este mito remitente al alumbramiento de la civilización. La otra versión realizada por el escultor vasco, de mediados de los sesenta, puede ser atendida desde la significación de un espacio de reunión de tensiones -telúrico-solares- sobre un vaciado o circunferencia.
8Luri Medrano, en uno de sus estudios sobre Prometeo, recuerda la existencia de un Prometeo ctónico, asociado a la tierra y a lo subterráneo, también a la Diosa madre -Madre tierra-, en oposición a ese otro Prometeo, el retratado por Breker, que aludiría ante todo a su identificación exclusiva con el progreso técnico (2001, 213). El Prometeo ctónico, por su parte, es puesto por Luri Medrano en relación con los ritos órficos, “con diferentes lugares de katábasis o descenso a lo subterráneo, que al mismo tiempo que nos refuerzan la dependencia del titán con la tierra, nos descubren su relación con los cultos mistéricos e iniciáticos” (2009, 12). Finalmente, el autor realiza un vínculo entre el carácter ctónico de Prometeo y la añoranza de atemporalidad de la vida animal que el titán deja en el individuo.
9Es, quizás, el rostro hacia abajo, junto con el pie apoyado sobre la roca, el aspecto que más podría vincular al Prometeo de Breker con su origen telúrico.
10Cabe añadir que, al término de la guerra, el ochenta por ciento de la obra de Breker fue destruida por los aliados, si bien quedan como recuerdo numerosas fotografías.
11El fuego es robado bien del Olimpo, bien de la forja de Hefesto, además de prenderse en el tallo de un arbusto.
12La de la identificación del titán, pero por derivación del hombre, con la divinidad.
13Esto hemos de entenderlo a gran escala, esto es, como manifestación de una súbita irrupción de un material acumulado en el inconsciente colectivo, y desde la oposición entre lo reprimido y aquello asociado al devenir civilizador. Los elementos eminentemente racionales desde los que en apariencia se constituye dicho devenir atesoran en sus estratos los nutrientes de nuestro ser vinculados con lo primordial, con lo instintivo, comprendidos como nocivos desde la neurótica oposición entre razón e instinto, cultura y naturaleza.
14Cabe mencionar de modo anecdótico pero significativo que con el Prometheus situado en el complejo del centro Rockefeller, realizado por el estadounidense Paul Manship (1934), estamos ante una presentación del mito aún con tintes victoriosos que, sin embargo, visto en retrospectiva, puede ponerse en relación con los sucesos de septiembre del año 2001. En este sentido se pronuncia el doble acento del mito: grandeza y ocaso se solapan trágicamente. El anillo que el titán se ve obligado a portar desde el momento en que es liberado por Hércules nos recuerda, de modo permanente, su vínculo con lo ctónico, su carácter cíclico asimismo.
15Comprendemos así cada objeto mítico como entidad simbólica vinculada permanentemente con un ordenamiento más amplio del que toma parte. Aquello que resaltamos con ello es la capacidad metamórfica y en permanente tensión de cada uno de los objetos que nutren un ordenamiento. Esta capacidad metamórfica y este carácter plurivalente del símbolo y del mito es algo que hallamos en toda cultura no hiperracionalizada y que, por eso mismo, se presupone en la nuestra si bien en estratos arcaicos.
16Todo ello ha de llevarse a un plano metafísico que, desde una de las más evidentes lecturas, ha de vincularse con la deriva de un sistema solar-monoteísta a uno metamórfico panteísta. Cercano a ello, leemos en el Diccionario de símbolos de Cirlot: “La piedra entera simbolizó la unidad y la fuerza; la piedra rota en muchos fragmentos, el desmembramiento, la disgregación psíquica, la enfermedad, la muerte y la derrota” (368). Por nuestra parte añadimos que la disolución permite la hipotética renovación si bien desde advenedizas formas-formaciones.
17Un axioma relativo a este aspecto podría ser aquel que indica que a una mayor idealización le sobreviene una potenciación del elemento de sombra que acompaña -y para algunos autores sostiene- al primer término. Encontramos un desarrollo de esta idea en Michel Maffesoli, u obsesivamente y de modo radical en Henri Michaux (2015). Maffesoli hablará en su trabajo recogido en la bibliografía de la “l’intégration homéopatique du mal” (40), llegando a proponer, en defensa de la fusión contemporánea de lo nocturno-reprimido con lo diurno-permisible, al ángel negro como “la figure emblématique la plus expressive de la postmodernité” (241).
18No solo desde el motivo de la ninfa y del dios melancólico, sino que la fuerte presencia de Warburg en la investigación estética desde los años 80 hemos de vincularla con un interés por los fenómenos de hibridación y pervivencia de motivos. El historiador explora la remanencia de antiguos sustratos sobre renovadas formaciones, y recíprocamente la emergencia de nuevos contenidos sobre viejos moldes.
19Así mismo, no dejamos de destacar los trabajos de Antonio Pau sobre la presencia de la ninfa en Madrid y Barcelona (2008; 2011).
20Esto suele ser así hasta que nuevas categorías se asientan en el imaginario de una u otra cultura, momento en que lo carente de forma a ojos del sujeto queda ya limitado -se hace, pues, controlable-.
21Encontramos a finales del XIX e inicios del XX un gusto estético por acercar inicio y ocaso, viéndose esto expresado con la constante aparición de escenas o figuras delatoras de una idea de muerte y renacimiento. Así podemos fijarnos, siendo este un lugar común, en la preponderancia que cobra en esta época la figura del Bautista (ya desde su protagonismo, ya desde el de Salomé): Rodin, Puvis de Chavannes, Beardsley, Mucha, Moreau, Wilde, Strauss, etc. El bautismo por agua, podría decirse, anuncia una nueva cosmovisión; el bautismo por fuego -realizando una equiparación desde las ideas de Teilhard de Chardin relativas al ordenamiento espiritual vinculado con su idea de noosfera (1955)- prefigura la edad del espíritu, desvelado hoy desde su semblante hologramático. En pugna con esta idea y poniendo -dialécticamente- nuestra mirada en otro orden de realidad, prevalece hoy el afán por separar pares de opuestos, la muerte de la vida primeramente, acentuándose así nuestro pánico existencial. Con ello imposibilitamos el dinamismo de nuestros recursos energéticos. Defendiéndonos de la inexistencia, en fin, desproveemos de sustancia e intensidad a la existencia.
22Lo cierto es que no podemos dejar de constatar la importancia de los presupuestos teosóficos en creadores como Mondrian, Kandinsky o Malévich, conformadores de una nueva expresión plástica.
23Es preciso atender a la distinción entre plutonismo y neptunismo con cierta distancia y con atención a movimientos latentes. En este sentido, resulta destacable sin ir más lejos el hecho de que en plena erupción de la Revolución francesa, Goethe defendiese la creencia de que todo cambio acontece lenta, fluidamente. Con todo, en épocas milenaristas es común la creencia en cambios decisivos y abruptos. Más allá de este comentario orientado a no tomar los fenómenos desde una monolítica relación causa-efecto, evidentemente, el intelectual de mediados XX, golpeado por el horror bélico, abogará por un ‘plutonismo’ como pathos de la época, plutonismo que, con todo, en el caso de Jünger, por volver a uno de los autores ya citados, solo denota una terrible pausa antes de un renacimiento simbólico. La emergencia de este último precisa de aquellos dinamismos que Bauman asocia a lo líquido, si bien por nuestra parte consideramos, en conformidad con el pasado histórico, que a este movimiento le habrá de suceder uno próximo de cuerpo sólido.
24Es ante todo en las obras de Viola posteriores al año 2000 (Five Angels for the Millennium, The Tristan Project, The Night Journey, Bodies of Light, Martyrs), vertebradas en torno a la tensión fuego-agua, donde se expone la desconfianza hacia un sentido prometeico
