This is not a museum: The Skoghall Konsthall of Alfredo Jaar y LiMAC of Sandra Gamarra
Megumi Andrade Kobayashi
ABSTRACT
At the beginning of this century, in the cities of Skoghall, Sweden, and Lima, Perú, the artists Alfredo Jaar (Santiago, 1956) and Sandra Gamarra (Lima, 1972), founded two special museums of contemporary art: The Skoghall Konsthall and LiMAC. Because -until then- none of these cities had one, Jaar and Gamarra intended to supply that void with their respective projects. In this essay, I will analyze some of the issues that both museums set up in relation to the artistic mechanisms and the social practices associated to this kind of institutions. Besides, I suggest that the central strategy of the rhetoric of The Skoghall Konsthall and LiMAC consists in the negation.
KEYWORDS: Alfredo Jaar; Sandra Gamarra; The Skoghall Konsthall; LiMAC; Contemporary art museum
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1 Según señala Dirk Snauwaert en el número 5 de The artist as a curator, los doce temas de estas secciones fueron: “literary, documentary, 17th century, folkloric, cinema, financial, figure, publicity, modern art, 19th century, 19th century bis, and 20th century”.
2Meses antes de su fundación, junto a otros artistas y estudiantes, Broodthaers participó en la toma del Palais des Beaux Arts de Bruselas.
3Realizada en el centro de arte Fri Art en Fribourg, Alemania (del 5 de agosto al 19 de noviembre de 2016).
4“En estas intransigentes piezas, nos confrontamos a un espacio vacío y somos invitados a experimentar sus realidades físicas, sensoriales y conceptuales” (trad. de la autora).
5“Me impactó descubrir que una comunidad pudiera existir por treinta años sin un espacio cultural o de exposiciones” (Trad. de la autora).
6De esto estaban al tanto las autoridades y los habitantes de la ciudad.
7Véase el video en el siguiente enlace: https://cutt.ly/9R0E4LP
8“La gente de pueblo protestó: este es una hermosa y necesaria estructura que no debe ser destruida” (trad. de la autora).
9Incluso declinó una propuesta de desmantelar el edificio y reciclar los materiales para construir un sector de juegos para los niños de la ciudad (Corris, 7).
10La autora está pensando, fundamentalmente, en las obras dedicadas a Ruanda, pero me parece que se puede extender el diagnóstico en un sentido más amplio.
11El resaltado es de la autora.
12En “Notas del Skoghall Konsthall, 1999”, publicadas en la revista de arquitectura Ciento Diez, Jaar escribió: “Espero que esta combinación de creatividad y existencia efímera contribuya en definir la importancia del arte contemporáneo en nuestras vidas. Es parte de mis esperanzas que la extremadamente corta vida del Skoghall Konsthall haga visible el vacío en que viviríamos si no hubiera arte. Esta obra quizás lidere a la ciudad de Skoghall en la creación de los espacios necesarios y permanentes para la creación contemporánea” (en línea).
13“Quise ofrecer una mirada de lo que es el arte contemporáneo y de lo que puede hacer en una comunidad. Por medio de «desaparecerlo» de un modo tan espectacular, mi anhelo era revelar su ausencia” (trad. de la autora). El resaltado es de la autora.
14“Nos recuerdan la necesidad de una institución para mostrar el arte más radical, incluso si la exhibición implica una clausura” (trad. de la autora).
15“El reflejo de lo que sería un museo de arte contemporáneo en Lima, con todas sus pretensiones y defectos” (trad. de la autora).
16Al pinchar en cada una de estas categorías, nos encontramos con indicaciones un poco irónicas. En “Normas de ingreso”, por ejemplo, se señala: “Li-MAC.org está abierto a todo público (animales incluidos)”; declaración impensable en un museo real, en cuyas puertas, boleterías y folletos suele aparecer el ícono de un perro atravesado por una cruz. Si nos vamos al link “Amigos del museo”, leemos: “los amigos del LiMAC no necesitan hacer largas filas para ingresar al museo, ya que con el registro realizado desde este website pueden acceder a una entrada electrónica”. Aquí el engaño es un poco más complejo que el anterior; podríamos pensar que la invitación es a hacemos miembros de la red de amigos o colaboradores del Museo -como de hecho ocurre normalmente es espacios como el Whitney Museum, el Reina Sofía, el MALBA, etc.- con lo cual tendríamos el beneficio de saltarnos una fila imaginaria de un museo inexistente.
17Como aparece en el catálogo del proyecto arquitectónico, que se puede descargar de la misma página web: “El museo conservaría los «clásicos» espacios ortogonales y, como edificio, debería desaparecer en el paisaje desértico de las afueras de Lima”. Por supuesto, el edificio nunca se construyó.
18Algunas de las primeras exhibiciones fueron Souvenir (Lima, 2002), Curso por correspondencia (Lima, 2003), Visita guiada (Madrid, 2003) y Nuevas adquisiciones (Lima, 2006).
19A un museo virtual se puede acceder por internet, es interactivo con el usuario y, en ocasiones, sus contenidos son de libre acceso.
20“Valiéndose de la materialidad de la pintura esta colección de copias se hace verdadera. La pintura termina siendo un arma de la realidad que soporta la falsedad de la colección de un museo inexistente. El catálogo se convierte en pintura, la pintura se convierte en catálogo” (trad. de la autora).
21Posteriormente, la artista ha recibido becas para continuar desarrollando este proyecto. En el año 2004, por ejemplo, se adjudicó la Beca de Artes Plásticas de la Fundación Botín, con la cual realizó una exposición del LiMAC en ARCO (Feria de Arte Contemporáneo) de la ciudad de Madrid.
22Como es sabido, en la Europa del siglo XVIII se fundaron una serie de museos de copias, instituciones que tenían por finalidad difundir a un público más amplio las colecciones albergadas en los museos nacionales de arte. Según Ximena Gallardo Saint-Jean en la introducción de un libro recientemente publicado sobre este tema, la legitimación de estos museos estaba sostenida en la tradición académica, en la que el principio formativo estaba sostenido precisamente en practicar copias. Según la autora, en ese momento en particular “la copia era apreciada como una obra artística en sí misma, sin que por ello entrara a competir con el original” (10). Si bien esta concepción fue cambiando a partir de comienzos del siglo XX, a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XIX dicho modelo se importó con bastante fuerza a distintas naciones americanas, precisamente con el propósito de incentivar la formación artística de sus habitantes. Menciono esto porque me parece notable la coincidencia de la “Colección Bamba” del LiMAC con los primeros museos americanos que, debido a la distancia y la falta de presupuesto, armaron sus primeras colecciones a partir de versiones de modelos europeos. Lo que llama la atención es que en pleno siglo XXI en una capital como Lima se tenga que recurrir a una estrategia similar para suplir una carencia institucional como la que hemos revisado. En este sentido, el proyecto llevado a cabo por Sandra Gamarra dialoga, en parte, con esta tradición, pero al mismo tiempo reflexiona en torno a los modos en los que, desde América Latina, accedemos al arte contemporáneo.
23“Nuestro museo ha empezado a construirse por el final, empieza por ser un recuerdo de lo que aún no se ha vivido” (trad. de la autora).
24En relación con esto, existe documental del artista callejero Banksy, Exit Through the Gift Shop (2010), cuyo título que alude, irónica y críticamente, a una indicación que efectivamente existe en algunos museos.
25“El museo presenta un museo como objeto de exposición, el museo se muerde la cola” (trad. de la autora).
26“También es importante averiguar si es que el museo ficticio puede o no entregar nuevas luces respecto a los mecanismos del arte, a la vida artística y la sociedad. Planteo la pregunta con mi museo. Por lo tanto, no considero necesario generar una respuesta” (Trad. de la autora).
27“La tarea de una intervención pública es interrumpir, insistir, perturbar una mirada casual por medio de una demanda por ser vista” (Trad. de la autora).
Received: January 19, 2020; Revised: April 02, 2020; Accepted: April 17, 2020
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