The port as a space of dialogue in Tango and Fado: a Geocritical approach
DULCE MARÍA DALBOSCO
ABSTRACT
In recent years, different Argentinian artists have gathered Tango and Fado in their repertoires, two musical and poetical genres which boom took place during some part of the Twentieth Century. Singer Karina Beorlegui is the outstanding figure of this movement, since she has promoted activities such as the Fado Tango Club (2008-2018) and the Festival Porteño of Tango and Fado (2012, 2014, 2017, 2019).
The chosen songs usually belong, on one hand, to the Tango-song period, and, on the other, to the Fados known as traditional Fado and Fado-song. Consequently, the mixed repertoires of Tango and Fado propose a rereading of the tradition of both genres and promote the dialogue between them. Those who have thought about the possible convergences between Tango and Fado have highlighted, fundamentally, certain poetic affinities and their condition of having been developed in port cities (Beorlegui, Vera Sepúlveda, Gouveia). In this context, the purpose of this article is to consider the lyrics of Tango and Fado as Port Poetics, and the port city as a heterotopia (Foucault, Westphal) in which its identity is based. Our starting point is the hypothesis that the port could be conceived as a matrix of meaning in the poetic structure of these songs. In fact, the port city could become a category of analysis that exceeds its territorial aspect, because by definition the port is a bridge and a passage through which the influence of the sea advances, models the urban land and, consequently, the relationship of the individual with space.
Keywords: TANGO; FADO; GEOCRITIC; PORT; CITY
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References: REFERENCIAS
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1En el caso del tango, hubo dos períodos de auge compositivo. El primero fue la década de los veinte, durante la Guardia Nueva, mientras que el segundo fue la llamada época de oro, usualmente demarcada entre 1940 y 1955 (García Brunelli, 2010). Finalizada esta etapa, el tango es desplazado por otras músicas y pierde vitalidad. En cuanto al fado, cuyo surgimiento fue anterior al del tango, la situación fue un poco distinta. Eduardo Sucena sostiene que sus años áureos estuvieron comprendidos entre las décadas de los treinta y de los cincuenta (2008: 213). En este lapso surge la cantante más reconocida del género, Amália Rodrigues, quien no solo alcanzó un éxito extraordinario de proyección internacional, sino que además introdujo novedades estéticas en el fado. En efecto, en los años sesenta llevó a cabo una renovación formal junto con el compositor francés Alain Oulman, quienes musicalizaron versos de poetas lusitanos de todos los tiempos y le confirieron mayor vuelo intelectual al género. Luego de la caída del Estado Novo, a mediados de los años setenta, el fado entra en declive. Tras décadas de retracción, durante los noventa ambos géneros lograron captar la atención de un público nuevo, en una etapa que aunó evocación y experimentación (cfr. Castelo-Branco, 2000).
2Estas actividades han fomentado la escucha conjunta del tango y el fado al hacer convivir ambos géneros en un mismo espectáculo musical. Las cuatro ediciones del Festival Porteño de Tango y Fado, declaradas de Interés Cultural por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, han convocado a compartir escenario a figuras nacionales y portuguesas. Los invitados lusitanos que han participado de estos encuentros son los fadistas Zé Perdigão, Paulo Valentim, Bruno Costa y Mafalda Arnauth.
3En líneas generales podemos decir que entre el fado tradicional y el fado canción hay una diferencia de estructura, puesto que este último presenta un estribillo y una mayor complejidad armónica. El primero está presente desde la aparición del fado, mientras que el segundo surgió por influencia del teatro, entre fines del siglo XIX y principios del XX (Gouveia, 2013: 43-44).
4Aquí la palabra performance hace referencia a la interpretación vocal y a la puesta en escena de las canciones por parte de los artistas. Así entendido, el concepto implica una superación de la repetición mimética, puesto que "incluye también la posibilidad de cambio, crítica y creatividad dentro de la repetición" (Taylor, 2012: 17). Performance es un término polisémico que, como sostiene Diana Taylor, "connota simultáneamente un proceso, una práctica, una episteme, un modo de transmisión, una realización y un medio de intervenir en el mundo" (2005: 5). A lo largo del artículo emplearemos performance y sus derivados —performático, performatizar, etcétera— en sus distintas acepciones que, en caso de ser necesario, serán oportunamente especificadas.
5La cuestión del acompañamiento instrumental de los vocalistas en el tango y en el fado es bastante más compleja y ha presentado variaciones a lo largo del tiempo. De todas maneras, a grandes rasgos podemos afirmar que la guitarra es uno de los instrumentos más asentados en ambas trayectorias. En el caso del fado, en realidad, el fadista suele cantar acompañado por una o más guitarras portuguesas —en portugués, guitarra, conformada por seis cuerdas dobles— y guitarras clásicas —viola—, a las que se puede sumar una guitarra bajo —viola baixo—. Para tener una noción más acabada sobre este asunto remitimos a Castelo-Branco (2000: 76-80), a Vieira Nery (2004: 96-99), a Sucena (2008: 79-88) y a Gouveia (2013: 277 283). En cuanto al tango cantado, surgido en 1917, en sus comienzos contó de manera casi exclusiva con el acompañamiento de guitarras, práctica que se mantuvo vigente durante todo el período del tango canción. La incorporación del cantante en una orquesta típica es posterior; a mediados de los años veinte aparece la figura del estribillista, que recién a fines de los treinta se transforma en cantor de orquesta con un rol de mayor envergadura.
6De hecho, los comentarios que expondremos a continuación sobre las semejanzas entre el tango y el fado provienen de entrevistas a artistas, como es el caso de Karina Beorlegui, o de estudios más amplios, focalizados en otros aspectos de estos géneros, como el exhaustivo libro sobre el fado Ao fado tudo se canta? (2013), publicado por el fadista Daniel Gouveia.
7Vera Sepúlveda sostiene que originalmente no hay tanta distancia musical entre todos estos géneros como podría parecer a primera vista, pues en las formas primarias de cada manifestación ciertas armonías básicas presentan un uso común de las escalas naturales, sobre todo en sus tonos más agudos (cfr. 1999: 232).
8Siguiendo a Taylor, utilizamos el término performático, en lugar de performativo, como adjetivo de la palabra performance. El objetivo de Taylor es establecer una diferencia entre el concepto de performativo desarrollado por John Langshaw Austin y el de performance. El primero designa a ciertos actos de lenguaje que efectivamente se convierten en un hecho susceptible de implicancias legales; es decir, ocurre dentro de un contexto con circunstancias y convenciones específicas. Por el contrario, lo performático no constituye un acto legal (cfr. Taylor, 2012: 111-112). Por vozperformática entendemos la voz de la puesta en escena, los matices propios que se funden o se superponen con el texto en la interpretación de cada cantor o fadista.
9Coincidimos con Rosalba Campra cuando afirma que el tango —y, añadimos, la poesía popular en general— "registra la realidad según mecanismos que no son los del reflejo sino los de la trasposición" (cfr. 1996: 35).
10La traducción es nuestra.
11Aquí la palabra performance y su derivado performatizar ponen de manifiesto la polivalencia del concepto, por cuanto subrayan la interacción de la voz y del cuerpo del cantante con el texto durante la interpretación artística. En su estudio sobre la performance, Simon Frith se refiere a ella como un proceso social, entre cuyos signos comunicativos destaca el rol de "la retórica de los gestos", esto es, "los movimientos y los signos corporales (incluyendo el uso de la voz)" (2014: 360). Además, Frith también se ocupa de las relaciones del cuerpo durante la performance con elementos externos, entre ellos la ropa, a la que define como "el modo de hablar del cuerpo" (cfr. 381 y 382).
12Bica es un barrio de Lisboa.
13El Cantor Nacional fue, de cierto modo, el heredero del gaucho cantor, ya urbanizado en los arrabales de la ciudad, quien acometió la tarea de difundir en ella los ritmos camperos y las historias de la tierra (Russo, 2011: 31). Carlos Gardel fue originalmente cantor nacional y comenzó su carrera artística en dúo con el cantor José Razzano. En su repertorio había canciones criollas, zambas, estilos, cifras, valses. Fue recién en 1917 que Carlos Gardel entona su primer tango, "Mi noche triste", y a partir de ahí comienza progresivamente a incorporar este nuevo género, hasta transformarse en el cantor de tangos modélico.
14En el Diccionario de la Real Academia Española aparecen ambas acepciones de la preposición de. La primera acepción denota posesión o pertenencia, mientras que la tercera señala la proveniencia de algo (cfr. RAE).
15Debemos hacer algunas aclaraciones con respecto a la forma de citar las letras de los tangos y de los fados. Al transcribir los versos de un tango hemos colocado entre paréntesis al letrista y al compositor, junto con el año de composición o de estreno de la pieza. Hemos extraído los datos de la antología de Eduardo Romano (1993) o de las partituras. En cuanto a los fados, la situación es distinta, porque las antologías no suelen consignar el año de composición de la pieza. Por ende, simplemente hemos referido al letrista y eventualmente al compositor. Es sabido que la composición musical en el fado presenta algunas fluctuaciones, dado que es común que una misma melodía haya sido utilizada con distintos versos. La mayoría de los fados han sido extraídos de la antología de Daniel Gouveia y Francisco Mendes (2014) y de Vítor Pavão dos Santos (2014).
16Nos referimos a la mítica fadista Maria Severa Onofriana, nacida en Lisboa en 1820 y fallecida a la corta edad de veintiséis años. Su historia, que reúne varios clichés románticos —supuesto ejercicio de la prostitución, amores con aristócratas, personalidad avasallante, muerte prematura— se convirtió en una leyenda de los comienzos del fado en pleno siglo XIX.
17Algunos ejemplos son "Mi Buenos Aires querido" (Le Pera y Gardel, 1934), "Silbando" (González Castillo y Piana/Castillo, 1925), "Recostado en un farol" (Aguilar y Mottolese, 1928), "Farol" (Expósito, Homero y Expósito, Virgilio; 1943).
18El personaje femenino de la milonguera o milonguita fue bastante popular en el tango canción entre sus comienzos y mediados de los años treinta. Tal como fue cantada por el género, podríamos definirla como la muchacha que, seducida por la posibilidad de mejorar su situación socioeconómica, abandona su barrio para trabajar como copera y bailarina en los cabarets del centro de la ciudad. Según el tango, la transformación de esta mujer se registra en su desplazamiento del barrio al centro, en vestimenta —cambia el vestido de percal por el de seda—, en su aspecto —se tiñe de rubia y se corta el pelo— y en su modo de hablar y de comportarse a la francesa. A pesar de que fuera Samuel Linning quien popularizara el nombre del personaje gracias a "Milonguita" (1920), esta temática ya se registra como tal en dos letras anteriores: "Flor de fango" y "Pobre Paica" de Pascual Contursi.
19Oliver Mongin explica que cuando en una ciudad reina lo continuo, el paso de un lugar a otro no se advierte. El sujeto puede desplazarse por esa ciudad sin notarlo. Por el contrario, en una ciudad discontinua se experimenta el paso de un lugar a otro (Mongin, 2006: 23).
20La traducción es nuestra.
21En efecto, en su libro Figuras retóricas José Antonio Mayoral explica que la prosopopeya pertenece a las figuras "que de algún modo canalizan el proceso de ficcionalización o simulación del propio acto de comunicación intratextual" (1994: 278) y consigue su mayor concreción en la "la atribución a las personas fingidas o a las cosas «personificadas» o fingidas «sub specie personae», de cualidades humanas y muy en especial de la capacidad de hablar/ escuchar" (1994: 279).
Received: November 19, 2019; Accepted: February 28, 2020
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