Poetry and Migration. On Zurita 's
MAGDA SEPÚLVEDA ERIZ
ABSTRACT
The artistic installation El mar del dolor by the Chilean poet Raúl Zurita establishes a controversy with the treatment given to migrants in the media, particularly with the photograph of the dead Syrian boy on the beach, taken image by Turkish reporter Nilüfer Demir in 2015 year. Zurita responds to this picture by creating a piece of humanity -a concept of Georges Didi Huberman- for the migrants who were on that boat that was shipwrecked. In their piece of humanity, the subjects invisible to photography, whose names have been forgotten or crossed out, recover their names; and, the victim no longer has a strange, unique or exotic experience, as in the photograph, but its occurrence is linked to other experiences of pain, mainly those of the author of the artistic text. In opposition to neat photography, which shows the sufferer isolated from his context, the Zuritian humanity plot makes the different forces of the conflict appear, generating spaces that are not just a set. Also, while the overexposing photograph enjoys the pose, the plot returns the movement and life to those who had been captured and kidnapped by the lens. With this, Zurita polemizes with overrepresentation, a photography as a spectacle where the spectator is a specter of what happens; and with the under-representation of those who have no right to image. The poet manages to remove the visitor from the installation of his status as a spectator and introduce it to the experience of the migrant shipwreck.
Keywords: Zurita; Chilean poetry; migrants; photography
Received: August 19, 2019; Accepted: Sep 20, 2019
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References: REFERENCIAS
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1Los datos de la historia de Amin han sido obtenidos del artículo periodístico de Brandon Griggs, "Lo único que me quedaba era tomar la foto y que el mundo viera esto" publicado en www.cnnespanol.cnn.com el 4, septiembre, 2015.
2La reportera gráfica turca Nilüfer Demir fue quien tomó la fotografía de Amin. Ella tenía veintinueve años el 2 de septiembre del 2015, cuando cubría la noticia de un desembarco de pakistaníes en la isla griega de Kos, que está ubicada frente a las costas turcas de Bodrum a las seis de la mañana, pero no encontró pakistaníes sino sirios flotando sin chaleco salvavidas. Con esa imagen volvió a la agencia turca Dogan donde trabajaba.
3¿Cómo definir una imagen viral? Tony Sampson la caracteriza por su capacidad de reproducirse y trasmitirse más allá de la voluntad del generador de ella. Es decir, cada operador o "sujeto conectado" recibe una notificación, la abre y aparece la imagen. Al abrirla, el número de "visto" se incrementa y él se está transformando en otro publicista más. El profesor de artes digitales agrega que el uso de la palabra proviene de la biología, pero que es necesario reflexionar, en cada imagen viral, sobre la conservación de los aspectos de enfermedad e infección a que remite su origen.
4La Bienal de Kochi se realiza desde el 2010 y cuenta con el apoyo del gobierno de Kerala, quien lo patrocina a través de la Kochi Biennale Foundation.
5La práctica artística de la "instalación" tiene un antecedente en los ready-made de Duchamp, especialmente en Rueda de bicicleta (1916-1917), consistente en poner una rueda de bicicleta sobre un pedestal al interior de una pieza semejante a un dormitorio, donde hay sillas, lo que hace funcionar a la rueda de bicicleta como parte del mobiliario. A partir de Duchamp comienzan a intervenirse cada vez más los espacios para sacarlos de su significación cotidiana. Con motivo de este giro espacial de las ciencias sociales y a propósito de los cambios urbanos, comienza en la década del 40 una serie de instalaciones que discuten la vida urbana. Atendiendo a ese marco, el artista y catedrático Larrañaga ha descrito las instalaciones como "preparar un lugar para que pueda ser utilizado por el usuario de determinada manera (Larrañaga 31). Para Simón Marchán, en las instalaciones "el espectador cesa de estar frente a para situarse, en movimiento, a través del espacio y entre los objetos" (174). Unas de las instalaciones más mencionadas en la historia del arte es Ruhender Verkehr —transporte silencioso— de Wolf Vostell que consistió en poner un tanque hormigonado en una calle de Colonia, Alemania, en 1969.
6La intermedialidad es una práctica artística de "apertura a la mezcla, intercambio y utilización indiscriminada de diversos medios: las artes tradicionales, los medios de masas, los nuevos medios y diversos registros de la cultura popular" (Hernández 78). El crítico costarricense Pablo Hernández, tras hacer un recorrido por el uso de la palabra "intermedialidad", en el ambiente artístico y la crítica de artes visuales, sitúa el comienzo significativo de esta práctica artística, en el grupo Fluxus, vigente a partir de los años 60, que mezclaba música, artes visuales y literatura, con conciencia de cómo significaba y rivalizaba cada uno de estos medios. Este aspecto de la conciencia de los límites de cada medio es relevante en la práctica intermedial, pues va a definir cómo cada medio ingresa en la obra estética.
7El nombre del niño ha sido escrito como Amin o Aylan, dando cuenta también de la falta de humanidad de los periódicos respecto del tema.
8Para Didi-Huberman, a los "sin nombre" se le arrebata todo, por ello, el arte debe restituirles su historia, sus nombres, sus palabras y sus viviendas disminuidas a través de palabras como "choza" o "toldería": "¿Cómo hacer la historia de los pueblos? ¿Dónde hallar la palabra de los sin nombre, la escritura de los sin papeles, el lugar de los sin techo, la reivindicación de los derechos, la dignidad de los sin imágenes? ¿Dónde hallar el archivo de aquellos de quienes no se quiere consignar nada, aquellos cuya memoria misma, a veces se quiere matar? "(29-30). La máquina de destrucción borra nombres, rostros e historias. El aparato de destrucción desfigura los rostros de tal manera que alguien conocido puede estar ante tus ojos y no lo reconoces o le han dado un nombre que no es el suyo y está perdido en ese nuevo significante, de manera que es tarea del arte devolverles sus figuras.
9"Viernes" es el nombre dado por Robinson Crusoe al indígena con quien se encuentra: "Poco después empecé a hablarle, a fin de que aprendiera a contestarme poco a poco. Ante todo le hice saber que su nombre sería Viernes, ya que en este día lo salvé de la muerte y me pareció adecuado nombrarlo así" (Defoe 127).
10Para la ligazón entre las historias de diversos seres humanos, Didi-Huberman crea el concepto de intervalo: "Pensar el espacio político como la red de los intervalos que empalman las diferencias unas con las otras" (23). Se deduce de esto que la política es la aceptación de la pluralidad humana, si fuésemos idénticos no necesitaríamos de la política. El artista entonces crea una iconografía y/o un relato de los intervalos.
11Cito el poema de Zurita desde el libro Verás, indicando que es el mismo que se puede leer en el video sobre la instalación El mar del dolor. El título de este libro, Verás, da cuenta del interés que el poeta ha ido desarrollando por los problemas de lo que se hace visible y lo que se invisibiliza en el siglo XXI.
12La idea relación entre cultura y barbarie corresponde a la tesis número siete sobre la historia de Walter Benjamin, quien propone que la herencia cultural exhibe los despojos de la fuerza anónima que ha construido esa riqueza cultural. "No hay un documento de cultura, que no lo sea al mismo tiempo, de barbarie" (Benjamin 43).
13Utilizo "pintar" la costa para hablar de la retórica de Zurita respecto de las orillas, pues muchas de sus imágenes recurren al color, como si estuviese pintando una tela.
14Los sometidos suelen ser extras en las películas, una masa que opera como decorado para reforzar la historia de los protagonistas. Los figurantes o extras "cuando se mueven son más bien el juguete de un efecto masivo que los arrastra en un vasto movimiento" (Didi-Huberman 155). Así como figurante, juguete de un efecto es representado Amin. Los figurantes "la mayoría de las veces solo existen por su número, su masa, su muda indiferencia [...], tienden pues, la mayoría de las veces a desaparecer, a no cobrar figura, puesto que constituyen el fondo" (156). "Su denominación es colectiva. Si por azar sus nombres aparecen en los créditos finales, las letras son tan pequeñas y pasan tan rápido frente a nuestros ojos que desaparecen casi al instante" (156). "No es una tarea imposible o infinita la de devolver a cada cual su diferencia, su singularidad, su irreductibilidad de ser hablante" (157).
15Margarita Alvarado comenta estos montajes y otros decorados de la fotografía mapuche en Mapuche. Fotografías, siglos XIX y XX. Construcción y montaje de un imaginario. Santiago: Pehuén, 2001.
16Ronald Kay analiza, en su libro Del espacio de acá, la obra pictórica de Eugenio Dittborn, que se centra en intervenir fotografías.
17Kevin Carter había viajado con una misión de las Naciones Unidas cuyo objetivo era entregar alimentos a una población de Sudán que sufría de hambruna. Mientras se repartía la comida, él tomó fotos, una de ellas al niño Kong Nyong, que era asediado por los buitres que aparecían con la comida que se caía de los envases. Carter tras tomar la foto, le espantó el buitre. Pero la crítica le reprochó que no se preocupara de alimentar al muchacho. El niño murió de fiebre tiempo después. Carter se suicidó en 1994, tras haber ganado ese mismo año el premio Purlitzer por la fotografía. El artista chileno Alfredo Jaar realizó la obra The Sound of Silence. The Death of Kevin Carter f2014) que puso en diálogo el trabajo de Carter con la imagen de Kong Nyong, reflexionando sobre las políticas de la imagen y el funesto destino de los fotógrafos que se dedican a mostrar el horror, la pobreza, la enfermedad y el hambre, como Carter.
18Los pueblos, siguiendo a Didi-Huberman, están sobreexpuestos o subexpuestos. "Sobreexpuestos a la luz de sus puestas en espectáculo" (14), demasiada luz ciega, "pueblos expuestos a la reiteración estereotipada de las imágenes son también pueblos expuestos a desaparecer" (14). En su lado contrario, "la subexposición nos priva sencillamente de los medios de ver aquello de lo que podría tratarse: basta, por ejemplo, con no enviar a un reportero - fotógrafo o a un equipo de televisión al lugar de la injusticia cualquiera para que esta tenga todas las posibilidades de quedar impune" (14). "Los pueblos están expuestos por el hecho de estar amenazados, justamente en su representación" (11). ¿Cómo hacer para que los pueblos tengan derecho a ser incluidos en la imagen de la común humanidad, "se expongan a sí mismos y no a su desaparición?" (11)
19En Inversión de escena, tapar la entrada al museo aludía también a referir la calle como el nuevo lugar donde acontecía el arte, dado que sobrevivir, construir la felicidad en momentos de represión política, era ya un gesto estético.
20El blanco de la sábana también hace referencia a la borradura del pasado allendista, al trauma ("quedar en blanco") y desde la perspectiva del alimento, a la falta de leche, consumo fundamental y que antes de la dictadura se tenía por el programa del 1/2 litro de leche del Gobierno de la Unidad Popular.
21Espectáculo, "del latín spectaculum, deriv. de spectare, contemplar, mirar" (Corominas 249). Spectare produce las siguientes derivaciones según el Diccionario etimológico: espectador, espécimen, espectro, especular, especulador, espectroscopio y espectrograma (cfr. 249).
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