The Yo-Tadey: Monstruosity of Another Beginning in the Río de la Plata Literature
Marcelino Viera
Marcelino Viera1
http://orcid.org/0009-0009-8498-9664
1 Universidad Tecnológica de Michigan, EE.UU. E-mail: mvierara@mtu.edu
ABSTRACT
Assuming that Osvaldo Lamborghini's literature is a departure and farewell to “modern literature,” this article proposes two intimately related, but at the same time differentiated, directions for contemporary literature. On the one hand, this “departure and farewell” announces an “I”-Ego- that becomes object and flesh for the market, thus exposing them to its violence by the individualizing bodies; while, on the other hand, this fragile and naked “I” -Ego- is the possibility of another beginning. In the eyes of modern literature, the “tadey” -a character created by Lamborghini- is a monstruosity. This article, however, proposes that the lack of future, limited language and inclination to the pleasures of the flesh -tadey’s characteristics-, force an I-reader to erect itself over the Lamborghinian words. But in a second instance of this obligation, and distinguishing itself from that discourse which is destined to be punctured in the capitalist era, the I-reader is infected by Lamborghini’s words to become a “tadey,” another beginning for writing.
Keywords: Lamborghini; modern literature; Río de la Plata;Monster; writing
Received: March 14, 2024; Revised: March19, 2024; Accepted: March 21, 2024
Keywords:
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1La fiesta del “tadey”, en tanto monstruosa, se diferencia de la “fiesta peronista” que Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares repugnan. Este monstruo, cosa fea y linda a la vez, llama a gozar de él para ponerlo en la exclusiva escena cultural argentina. Borges y Bioy Casares colaboran en la escritura del cuento “La fiesta del monstruo” (1947). En él se satiriza la figura del militante peronista, sobre todo su violencia que trae la tradición de “El matadero”, de Esteban Echeverría, para ubicar el “monstruo” —Perón— en paralelismo con la figura de Juan Manuel de Rosas.
2Parto de una noción de “modernidad” atravezada por la expansión de un mercado globalizado, pero no desconozco otras aproximaciones al término.
3Un principio lógico se desprende de esta pregunta: si hablamos de él, es porque hemos logrado hacer un “discurso” que se sostiene en el ámbito del pensamiento y del mercado cultural. Entonces, respondiendo en concreto a la pregunta, “sí”, Lamborghini es un artefacto más de consumo cultural, a modo de contracultura o contraliteratura vanguardista. La particularidad que nos presenta este “consumo cultural” está en que no se puede hacer una clara distinción entre objeto de consumo y sujeto que consume, aquí la distancia pasa a ser interior. ¿Qué lleva al turista y habitante —al flâneur— de Barcelona a visitar el MACBA? ¿Qué hace que el arte de Jean-Michel Basquiat encuentre su sociedad con el de Andy Warhol? Una respuesta rápida y directa me llevaría por la “estetización de la política” —de Walter Benjamin (2003)— como el gesto propio de aniquilación de la autenticidad del arte. Es verdad que, en tanto “vanguardia” — o cualquier otro membrete como neobarroco-barroso, marginal, sucio, etc. que son serviles al mercado—, Lamborghini juega ese art pour l’art fastidioso, pero también se podría entender que su trabajo es un intento frustrado de resistencia a esa “estetización” y, como ensayo aquí, una reactivación de la politización del arte. La propuesta de este trabajo no niega este espacio de la escritura lamborghiniana, sino que me interesa también recurrir a otro espacio para la experiencia del arte —que, por ende, implica otra experiencia de lo político atada a la escritura—. Por ejemplo, la contribución de Luis Gusmán (2008), “Sebregondi no retrocede” en Y todo el resto es literatura, comienza con una interrogación que lo lleva por la referencia personal: “¿Es la amistad la que solicita entrar en cierto terreno de lo testimonial?” (p. 33). Por supuesto que no, pero “sí tiene su peso”. Lo particular de esta referencia no está directamente vinculado al “consumo” del producto-Lamborghini; pues el artículo justamente señala una metonimia entre estilo y cuerpo-vida que no se ajusta al “sistema” que tanto asume César Aira que hay en él y que le permitiría ingresar en el circuito mercantil. Como ya veremos, ese “peso” testimonial ya no está en Lamborghini (que daría cuenta del “verdadero” Lamborghini), pero sí en la misma escritura de Gusmán. Este —Gusmán—, entonces, se ofrece como límite al consumo del producto “Lamborghini”. Prueba de esto es que, en su escritura, se dispone a narrar exquisitos pasajes de su amistad. Gusmán (al igual que Aira, o Masotta) se inflan brindándole consistencia a la lectura, de ahí que “entender” a Lamborghini implique leerse (el “testimonio” apropiado) de Gusmán: la circulación de Lamborghini-objeto-mercancía está limitada por la letra de Gusmán y no por el “supuesto” valor propio del arte.
4Este objetivo, evidentemente, se distancia del valor que le adjudica Roberto Arlt al robo de la literatura. Esta distinción marca las diferencias entre una modernidad liberal —y su consecuente valor cultural marginal del libro— y una modernidad neoliberal —donde el valor marginal del libro está dado por su circulación en cuanto mercancía—.
5Brett Levinson (2002) vincula esta “despedida del viejo mundo” —en sus palabras: “end of literature”— con el fin del Estado moderno. Pero, y más directamente vinculado al ejercicio de escritura de estas páginas, su análisis gira en torno a la fuerte presencia del neoliberalismo después del ingreso triunfal de la novela del “Boom” al mercado global.
6Dice Lacan (2024) en su conferencia de Milán en 1972: “no digo para nada que el discurso capitalista sea feo, al contrario, es algo increíblemente ingenioso, ¿no? Increíblemente ingenioso, pero abocado a reventar/pinchar” “[c’est pas du tout que je vous dise que le discours capitaliste ce soit moche, c’est au contraire quelque chose de follement astucieux, hein? De follement astucieux, mais voué à la crevaison”] (p. 10).
7El título de esta novela corta, Las hijas de Hegel, invita a indagar en su concordancia con la filosofía hegeliana, pero me resisto a su tentación porque el recorrido que propongo es otro, incluso cuando algunas veces me refiera a su filosofía y sobre todo a su conciencia-razón del Yo. Sin embargo, para una posible asociación de estos dos, tal vez el breve artículo de Rafael Arce (2020), sea una lectura que satisfaga en alguna medida esta invitación del título de la novela de Lamborghini. De todas maneras, este artículo podría llegar a defraudar al lector de buena cepa dialéctica, ya que la lectura final del artículo implica una suerte de nostalgia mesiánica del 17 de octubre peronista con su masa-marea indefinida que está afectivamente orientada por la figura fálica de Evita. Su condición de mujer, entonces, sería lo que revela la letra lamborghiniana como revolucionaria de géneros.
8El tercer capítulo, “El niño proletario”, de Sebregondi Retrocede construye una imagen que fácilmente puede identificarse con “El matadero” de Esteban Echeverría. Cristina Iglesias, por ejemplo, toma estas similitudes y lee “el texto de Lamborghini como la inversión de los crímenes de El Matadero”.
9El buque era comandado por el Dr. Ky, quien, a través de la exploración de diferentes técnicas físicas y psicológicas, tenía como objetivo someter, dominar, domesticar y controlar al renegado —a los “jovencitos que las iban de violentos”—. En tierra firme, contaba con el trabajo del Dr. Vich (en La Comarca), quien “debía comprobar, mediante exámenes, si existían en el sospechoso impulsos asociales y violentos” (Lamborghini, 2015b, p. 19).
10Merodeando el 17 de octubre “[la] lluvia hunde al tiempo en una ciénaga: mal olor. La putrefacción de la historia también es un concepto de Lenin” (Lamborghini, 2015b, p. 200) y confiesa un “entender” la historia: una asociación libre de ideas que lo llevan a la primera guerra moderna latinoamericana, a la canallada de “La guerra de la Triple Alianza” con su “degollina” republicana, democrática o, como señala, “cuando se desarma —un poco, muy poco— la trama de la denegación” (Lamborghini, 2015b, 201). En este sentido, el Martín Fierro sería la cara visible de un cinismo moderno. En su revés está la violencia de su ocultamiento. Y desde esas profundidades de la ciénaga, el lector es trasladado a un regodeo, a un rondar y merodear la escena violenta partera de la historia (el 17 de octubre), y de todas maneras, la crítica al marxismo es regia. Dirá el narrador: “Pero porque haya algo no supone […] cortedad de medios, inmadurez dialéctica; al contrario. […]. El marxismo es rico en contradicciones, pero resulta que el peronismo (argentino) se las sabe todas. Aunque se llevará (su sorete a la tumba)” (Lamborghini, 2015b, 205).
11El narrador refiere a la lengua de La Comarca dando lugar a una suerte de mito: la lengua es una mezcla del eslavo y del latín inspirada en la “especie vedette del lugar, capaz aun un desgarrar el país en dos bandos hostiles, ni ella, pues, disfrutaba de un nombre etimológicamente confiable: tads, tadeos, tadeys, y la más moderna (solo cincuenta años) tadeus, tan latina al parecer y, sin embargo, decían los sabios, por deshonesta la más aberrante: desde lejos apestaba —perdón— a intriga del Instituto de Cultura Jesuítica. Ya hacía muchos años que maestros y profesores al examinar a los alumnos se atenían sólo a los conceptos: tadeos, tadeys, tóives, toíves, que Dios se ocupara de la ortografía” (Lamborghini, 2015b, p. 124). En un llamado a pie de página, en donde se enfatiza esta disputa por el origen del “tadey”, se señala también el traspaso de la supuesta “virilidad” de los tadeys hacia los “enemigos”: hacía que “el enemigo se parara ante la vista de los tadeys” (Lamborghini, 2015b, p. 124). El orden, la lógica y la estructura social del semi-humano y semi-animal del tadey están llenos de contradicciones y arbitrariedades que resisten darle sentido y significado a lo que es un “tadey”. El título de la novela no señala directamente a un “tadey”—pues “tadey” puede ser un sustantivo, un adjetivo e incluso un verbo—, sino que tangencialmente el lector se aproxima a una configuración borrosa de lo que es “tadey”. Recién en la segunda parte de la novela, y a través del personaje Maker Say —padre-cura-traductor y etnógrafo—, una visión de un patrón se impone sobre el “tadey”.
12Recuérdese que Tadeys es una novela inconclusa.
13Por supuesto, se podría asumir que las alegorías son “pliegues” de una superficie plana, pero de ser así, ¿cuál es la consistencia temporal del pliegue? Es evidente que no es lo mismo leer a Lamborghini en 1967 que en el 2023.
14El humorista y actor Diego Capusotto, en una vieja entrevista de La Nación (“El extraño señor Capusotto” 01/09/2001), contaba que, cuando de joven iba al cine, siempre tenía algo para decir, porque como quería ser un “progre” debía decir algo, de lo contrario implicaría pertenecer “a otro gremio”. La ironía de Capusotto muestra que ante lo in-entendible, el Yo —para él “progre”— se erige con un “entender” para pertenecer al grupo.
15Una vez atendido (y entendido) el espacio del lector en la lectura —esto es: el haber asumido el rol de una “oreja arrepollada”— es apropiado preguntar: ¿qué hay de la escritura de Lamborghini que se resiste desde su “no entender”? Vuelvo a repetir aquí la distinción que quiero hacer sobre el Yo. Veamos. Bajo el sugerente título El sexo que habla, en el 2015, el MACBA (Barcelona) expuso su material plástico (dibujos, collages, libros y revistas intervenidos); y ese mismo año César Aira reeditó su obra recopilando trabajos inéditos. Este hito del MACBA parece ser la suficiente evidencia como para asumir que en su obra “hay” una parte “entendible” que excusa a esa “convención” del “Yo” sobre el “entender”. A primera vista esta hipótesis se revela como poco original ya que, como ya he señalado en la introducción, lo que estoy diciendo es que hay una obra (la de Lamborghini) y un “Yo” lector de esta más allá de lo que le depare su contingencia (es decir, donde esta deviene vanguardista, límite de la literatura moderna, barroca-barrosa, pornográfica, sucia, etc.). Pero, para poder inflarme a modo de “cosagrande”, hay que recordar que el análisis que planteo parte de cierta distancia de estas categorías en el orden moderno. Pues, ese “Yo” ya no responde a su figura de conciencia trágica, ni tampoco corresponde a la literatura en su orden entendible (como novela, poesía, cuento, o intervenciones plásticas) a través del contrasentido destructor y violento de su escritura desnuda y pornográfica. Este otro lado del Yo, parte-singularidad inflada y despegada que se consume a sí mismo, se desinfla y se repliega escondiéndose al ojo del mundo.
16En el caso de Gusmán, el “peso” de su amistad hila y le da consistencia a su Yo-lector. Para Aira tal vez sea su ser “discípulo”, pero la pregunta está a disposición de aquellos que solo se vinculan con su letra.
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